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The Artist

Locandina del film The Artist
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The Artist
(The Artist, 2011, Francia)

Nel 1927 George Valentin è la star indiscussa del cinema muto. Ma, con l'imminente avvento del sonoro, l'attore si avvia verso un lento declino. Peppy Miller si trova, invece, nel suo momento migliore: si sta preparando a diventare, da semplice comparsa, una vera diva. Fra i due nascerà un amore, ostacolato però dalle difficoltà che la fama e l'orgoglio porteranno nelle loro vite. Presentato in concorso al Festival di Cannes 2011, Jean Dujardin si è aggiudicato la Palma d'Oro per la Migliore Interpretazione Maschile.


Intervista al regista Michel Hazanavicius

Qual era il suo desiderio inizialmente? Fare un film muto, fare un film in bianco e nero o tutti e due?
All'inizio, sette - otto anni fa, coltivavo la fantasia di realizzare un film muto. Probabilmente perché i grandi cineasti leggendari che ammiro di più vengono tutti dal cinema muto: Hitchcock, Lang, Ford, Lubitsch, Murnau, il Billy Wilder sceneggiatore... Ma soprattutto perché una scelta di questo genere impone a un regista di affrontare le proprie responsabilità e di adottare un modo molto particolare di raccontare una storia. Non è più compito dello sceneggiatore o degli attori raccontare la storia: spetta solo al regista farlo. È un tipo di cinema dove tutto passa attraverso le immagini, attraverso l'organizzazione dei segni che un regista trasmette agli spettatori. E poi è un cinema molto emozionale e sensoriale: il fatto di non passare per un testo ti riporta a una modalità di racconto estremamente essenziale che funziona solo sulle sensazioni che sei in grado di creare. È un lavoro appassionante. Mi sembrava una sfida magnifica e sentivo che se fossi riuscito a portarla a termine, sarebbe stato molto gratificante. Dico che era una fantasia più che un desiderio perché ogni volta che ne parlavo suscitavo solo reazioni divertite e non venivo mai preso davvero sul serio. In seguito, il successo dei due film OSS 117 ha fatto sì che la medesima frase «vorrei fare un film muto» non fosse più recepita allo stesso modo. E poi, soprattutto, Thomas Langmann è un produttore con orecchie diverse dagli altri e ha non solo ascoltato con interesse la mia idea, ma l'ha anche presa sul serio. Ho osservato i suoi occhi mentre gli parlavo e ho capito che ci credeva. È merito suo se il film è diventato possibile, se ha cessato di essere una fantasia ed è diventato un progetto. Ho potuto mettermi al lavoro. Gli ho detto che mi sarei messo a cercare una storia e che appena ne avessi trovata una che mi sembrava funzionare, sarei tornato a trovarlo...

In che momento è passato dalla voglia di fare un film muto alla voglia di fare un film muto in bianco e nero che parla del cinema?
Quando ho iniziato a riflettere su come sarebbe stato questo film muto, ho capito di avere due possibilità. O fare un film di puro divertimento, interamente ludico, quasi gratuito, un film di spionaggio nello stile di L'INAFFERRABILE di Fritz Lang, che secondo me è il film che ha suggerito a Hergé l'idea di Tintin. O fare un film su temi meno leggeri, probabilmente più difficile da realizzare, ma questa alternativa mi attirava quasi di più perché mi permetteva di allontanarmi completamente dai due OSS 117, un passo necessario visto che per questo film muto avevo voglia di lavorare di nuovo con Jean ma non volevo fargli rifare le stesse cose. Non volevo che il progetto venisse percepito come un capriccio o una trovata e ho quindi cercato di immaginare una storia che giustificasse in qualche modo il formato. Jean-Claude Grumberg, sceneggiatore e drammaturgo, amico dei miei genitori, mi aveva raccontato che un giorno aveva proposto a un produttore la storia di un attore del cinema muto spazzato via dall'avvento del parlato e il produttore gli aveva risposto: «Fantastico! Ma gli anni '20 costano troppo, non potresti ambientare la storia negli anni '50?»! Mi sono ricordato di quell'episodio e ho iniziato a lavorare in quella direzione e a ragionare sull'arrivo del cinema parlato. Non faccio film per riprodurre la realtà, non sono un cineasta naturalista. Mi piace creare uno spettacolo e che la gente provi piacere nel goderselo, consapevole che si tratta proprio di intrattenimento. Mi interessa la stilizzazione della realtà, la possibilità di giocare con i codici. È così che ha preso forma a poco a poco questa piccola idea di un film ambientato nella Hollywood di fine anni '20 e inizio anni '30 e che quindi sarebbe stato muto e in bianco e nero. In realtà, l'ho scritto molto velocemente, in quattro mesi. Non credo di aver mai scritto una sceneggiatura tanto in fretta. Il mio punto di partenza, legato al mio desiderio di lavorare di nuovo con Jean (Dujardin) e Bérénice (Béjo), è stato un attore del muto che non vuole sentire parlare… del parlato. Ho lavorato molto attorno a questo personaggio, ma appena mi è venuta in mente l'idea della giovane stellina e dei destini incrociati tutti gli elementi hanno iniziato ad incastrarsi e ad avere un senso, compresi i temi, l’orgoglio, la celebrità, la vanità. Una visione dell'amore molto all'antica, molto pura, anche sotto l'aspetto del formato. In effetti, i film muti che a mio giudizio sono invecchiati meglio, che hanno retto meglio alla prova del tempo, e non lo dico perché voglio confrontarli con il mio film, sono i melodrammi. È un genere che aderisce perfettamente al formato: storie d'amore molto semplici che sono grandi film, addirittura capolavori. Del resto, è proprio questo che spinge la gente a rivedere quei film. In ogni caso, a me hanno fatto venire la voglia di partire in quella direzione, dove il tono è più leggero, più ottimista, più gioioso, nonostante tutto...

Un film muto lo si scrive come un film parlato?
Sì e no. Sì, perché non ho modificato il mio modo di lavorare. La sola differenza è che, arrivato a un certo punto, contrariamente a quanto faccio di solito, non ho aggiunto i dialoghi. No, perché durante la scrittura non ho smesso di pormi delle domande squisitamente registiche: come faccio a raccontare questa storia sapendo che non posso mettere cartelli ogni venti secondi? Se ci sono troppi sviluppi, se la trama si amplia troppo, se ci sono troppi personaggi, se l'intreccio è troppo complesso, sul piano visivo non ne vieni fuori. È stato questo l'aspetto più complicato. Ho quindi visto e rivisto numerosi film muti per cercare di assimilare le regole del formato e comprendere la sfida che dovevo affrontare. Ben presto mi sono reso conto che non appena una storia diventa poco chiara, il ritmo si perde. È davvero un formato che non perdona, soprattutto oggi. All'epoca gli spettatori non avevano molti riferimenti, accoglievano i film che venivano loro proposti, ma oggi le abitudini sono diverse, i codici sono cambiati. L'aspetto più complicato è stato dunque definire il perimetro di gioco, dopo di che il resto è stato abbastanza semplice. L'altro punto non proprio facile è stato continuare a ripeterci che il progetto valeva la pena, che poteva essere portato a termine. È un film davvero contro corrente, perfino anacronistico. Abbiamo lavorato nel periodo della follia per AVATAR, in piena esplosione 3D. Avevo la sensazione di essere alla guida di una 2CV circondato da auto di Formula 1 che mi sfrecciavano accanto a tutta velocità!

Questo non ha reso il progetto ancora più eccitante?
Sì, ma su un arco di tempo lungo, su un anno e mezzo, è impossibile sfuggire ai momenti di dubbio e non mettersi mai in discussione. Fortunatamente, la maggior parte delle volte è prevalsa l'eccitazione di fare qualcosa di speciale, di andare contro corrente e di vedere piano piano che il film è diventato un'ipotesi, poi una possibilità, poi una realtà, e gli sguardi da divertiti si sono trasformati in curiosi.

Quali sono i film che hanno maggiormente nutrito il suo immaginario e il suo lavoro durante la scrittura di THE ARTIST?
Ce ne sono stati molti... I film di Murnau e soprattutto AURORA, che non a casa è stato a lungo considerato il più bel film della storia del cinema, e IL NOSTRO PANE QUOTIDIANO che, personalmente, tendo a prediligere. I film di Frank Borzage che sono un po' nello stesso solco, anche se sono invecchiati di più. Murnau è atemporale, persino moderno. Peraltro, sia Borzage sia John Ford erano stati incoraggiati dal loro produttore William Fox, il fondatore della Fox, ad andare a vedere lavorare Murnau che aveva fatto venire in America perché era considerato «il miglior regista del mondo». Dopo quell'esperienza, Ford realizzò un film magnifico, L'ULTIMA GIOIA, che assomiglia davvero a un film di Murnau, come se fosse realmente la risposta di un regista a un altro regista. È molto toccante. All'inizio, ho guardato un po' di tutto, i tedeschi, i russi, gli americani, gli inglesi, i francesi, ma in fin dei conti è stato soprattutto il cinema muto americano a nutrirmi di più, perché l'ho sentito più affine e perché è stato quello che ha imposto subito una certa realtà, una certa prossimità, nei personaggi e nella storia. LA FOLLA di King Vidor ne è un esempio molto commovente, come lo sono i film di Chaplin. Ma Chaplin è talmente al di sopra di tutti che non mi sono fidato, perché credo che tutto quello che è vero per lui è vero soltanto per lui. La sua opera è totalmente unica. E poi ci sono anche il film di Von Stroheim. Uno dei miei film preferiti è di Tod Browning, LO SCONOSCIUTO, con Lon Chaney. Ci sono anche dei Fritz Lang assolutamente incredibili. Anche se non hanno nulla a che vedere con il film che ho fatto io, mi hanno arricchito moltissimo. Del resto sono proprio questi film, i Murnau, i Borzage, LA FOLLA, ecc. che ho mostrato agli attori, alla troupe, più come riferimenti che come modelli ovviamente.

Candidato Miglior Film
Candidato Miglior Regia
Candidato Miglior Attore
Candidato Miglior Attrice non protagonista
Candidato Miglior Sceneggiatura
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Candidato Migliori Costumi

 

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