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La scomparsa di Patrice Chereau

08/10/2013

Patrice Chereau, il grande regista francese, è scomparso a Parigi all'età di 68 anni per colpa di un male incurabile.  Attore e sceneggiatore è stato anche regista teatrale e autore di film di successo come La Regina Margot del 1994, premio della giuria al Festival di Cannes, Ceux qui m'aiment prendront le train del 1998, che gli valse il Premio César per la migliore sceneggiatura, Intimacy - Nell'intimità (Intimacy) del 2001, Orso d'oro a Berlino, e Gabrielle del 2005. Primissima lo ha incontrato a lungo nel 2003 per la presentazione di Son Frere Un'intervista che riproponiamo integralmente.

Il cinema è un'ipotesi

Intervista a Patrice Chereau

Di Marco Spagnoli

Son Frère è il nono film di Patrice Chéreau, il primo dopo il successo internazionale di Intimacy, tratto dal romanzo di Hanif Kureishi vincitore nel dell’Orso d’Oro al Festival di Berlino 2001, nonché dell’Orso d’Argento per la Miglior Attrice e il Premio come Miglior Film Europeo. Il debutto cinematografico di Chéreau risale al 1974 con Un’orchidea rosso sangue, tratto dal romanzo di James Hadley Chase, con Charlotte Rampling. Nel suo secondo film, Judith Terpauve (1978), Simone Signoret difende le sorti di un quotidiano di provincia dai pericoli di un crollo finanziario. Per la commedia Hotel de France, del 1987, Chéreau ha lavorato con i suoi studenti del Théâtre des Amandiers: Laurent Grevill, Valeria Bruni-Tedeschi, Vincent Perez, Marianne Denicourt, Agnes Jaoui e Bruno Todeschini, solo alcuni nomi tra gli altri diventati in seguito tutti attori famosissimi. E, infatti, negli anni Ottanta che Chéreau diventa direttore del prestigioso Théâtre des Amandiers di Nanterre; una carica che manterrà per quasi un decennio. Tra i numerosi successi della carriera di Chérau come regista teatrale, iniziata a metà degli anni Sessanta, ricordiamo L’Amleto del 1998 e le rappresentazioni delle opere di Bernard-Marie Koltès. La sua più recente produzione teatrale è la Phedra di Racine, con Dominique Blanc, uno dei maggiori successi della stagione teatrale parigina di quest’anno. Chéreau si è particolarmente distinto anche nella regia operistica, soprattutto con le opere di Alban Berg, come la rappresentazione di Lulu nel 1979 e di Wozzeck nel 1992. Leggendaria è la sua messa in scena in sedici ore del Ring di Wagner diretto da Pierre Boulez a Bayreuth nel 1976.

Chéreau ha anche recitato in alcuni film, di recente in Nearest to Heaven di Tonie Marshall, con Catherine Deneuve e William Hurt. Tra le sue altre interpretazioni: Danton di Andrzej Waida, Lucie Aubrac di Claude Berri, L’ultimo dei Mohicani di Michael Mann, Wolfzeit di Michael Haneke e, nella parte di Napoleone, nel film Adieu Bonaparte di Youssef Chahine.

Nato nel 1944,  cresciuto tra i circoli bohèmien di Parigi con i suoi genitori, anch’essi artisti, e il fratello maggiore, Chereau ha raggiunto la notorietà internazionale con il film epico La Regina Margot, interpretato da Isabelle Adjani, pellicola che è stata presentata al Festival di Cannes nel 1994 dopo anni di ricerche e di lavoro all’adattamento del romanzo di Dumas. Questo undici anni dopo L’home blessé, che nel 1983, scandalizzò il Festival di Cannes per il lucido ritratto sessuale di un giovane problematico coinvolto nel mondo sordido di una stazione ferroviaria. Sempre sulla Croisette nel 1998 è stato presentato Ceux qui m’aiment prendront le train, presentato a Cannes nel 1998, racconta la storia di alcuni personaggi che si recano in treno al funerale di un amico artista. Chéreau è stato Presidente della Giuria dell’ultimo Festival di Cannes del 2003.

Come è nata l’idea di Son frère?
Il film è stato realizzato in un tempo da record, sette mesi in tutto. Io stesso non ci credevo quando abbiamo finito con il montaggio in studio. Il libro di Philip Bresson mi è subito piaciuto, mi sono reso conto che conteneva tanto materiale interessante che poteva confluire in un film. L´unico problema era riuscire a trovare due attori che potessero recitare nel ruolo dei due fratelli, che potessero essere credibili. Se per recitare il ruolo avessimo trovato attori che non riuscivano a creare tra loro un feeling percepibile immediatamente dal pubblico, fare il film non avrebbe avuto alcun senso perché tutta la storia si muove attorno a loro: sono la storia.  Mi interessava raccontare un rapporto tra due fratelli e su cosa portava la malattia al loro rapporto. Come quest’ultimo muti per colpa del male che distrugge la vita di uno dei due.

Perché un film sul disfacimento del corpo?
Non lo so. Non mi pongo più domande sul perché scatta la voglia di fare un film.

Perché?
Boh…chissà…uno sceglie un soggetto, un’idea eppoi mentre lavora si accorge che questa muta verso qualcos’altro. Oppure, più probabilmente, scopre di avere scelto un soggetto per altre ragioni che gli erano sconosciute in quel momento precedente.

Questo è un altro film tratto da un libro...
Non so se posso generalizzare. Tutti i film nascono da un progetto diverso e Son frère ha avuto a che fare con qualcosa che non sono riuscito a fare. Due anni fa stavo lavorando per realizzare una pellicola sull’agonia di qualcuno. Ho sentito parlare del libro di Bresson e ho deciso di comprarlo subito. L’ho letto eppoi l’ho lasciato. Quando il mio progetto del film su Napoleone con Al Pacino si è fermato – per il momento – a gennaio, sentivo il bisogno di realizzare comunque un film. Eric Gautier il mio direttore della fotografia mi ha consigliato di produrre lo stesso una pellicola qualsiasi. Così mi è venuta l’idea di trasporre sullo schermo questo romanzo. Non è tanto il libro che mi interessava, bensì la storia che veniva raccontata. L’ho prodotto io e grazie al contributo del canale televisivo Arté sono riuscito a finirlo. Lo abbiamo girato con una troupe ridottissima: appena nove persone. E’ stato un piacere enorme, perché abbiamo trovato – attraverso la semplicità – il piacere di fare cinema. Abbiamo iniziato a febbraio e a ottobre del 2002 l’abbiamo terminato.  In questo film tutti eravamo molto felici, perché sapevamo perfettamente che ognuno di noi era indispensabile. Quando ho girato a Londra Intimacy, eravamo in quarantacinque perché gli inglesi non sanno lavorare con troupes ridotte. Meno male che – almeno – eravamo in studio. Se fossimo stati in una casa vera non c’entravamo tutti…

Sarehbe finita come nella famosa ‘scena della cabina’ in Una notte all’opera con i Fratelli Marx…
Più o meno…

Perché non ha realizzato Son Frére in digitale?
Perché farlo male quando potevo farlo bene in super sedici millimetri? Digitale vuole dire meno costi, vuol dire che non si può illuminare il soggetto come si desidera, significa che non si può lavorare sulla colorazione della pelle. In un film incentrato sui corpi il digitale sarebbe stato un disastro. A me il digitale non piace. A me non piace l’inquadratura della macchina da presa digitale. Va bene per i turisti, ma non per i registi. Ci sono dei film molto belli, ma a me non conviene usarlo. A me interessa molto la ‘lavorazione della luce’ che il digitale in questo momento non consente. Non amo la correzione dei colori in postproduzione, perché dà immagini totalmente finte. Non c’è la trasparenza, né la profondità della pellicola. Il mio ideale di film è il Cinemascope 35mm, e il digitale è molto lontano.

Avendo le risorse avrebbe realizzato anche questo film, così attaccato ai personaggi, in Cinemascope?
Assolutamente sì. Per questo film ho usato dei piani più larghi…proprio per un film che nasce per la tv…si deve essere proprio imbecilli, eppure è così. In cinemascope questi piani fissi sarebbero stati perfetti. Pensi che non ho osato usare il cinemascope nemmeno per La regina Margot perché non mi sentivo sufficientemente sicuro. E’ stato un mio grandissimo errore.

Cosa rappresenta per lei il rapporto con un fratello?
Quando avevo dieci anni pensavo che il rapporto con un fratello fosse ancora più importante che il rapporto con i propri genitori. Mentre realizzavo questa pellicola pensavo a quando – all’epoca – avevo teorizzato come l’affetto fraterno fosse il sentimento più forte e importante. Poi, la vita fa sì che le persone si perdano di vista- Il rapporto tra due fratelli è incentrato sul comune Eden perduto. Su una gioventù vissuta in comune e che poi diventa ricordo per entrambi.

C’è anche una maggiore complicità…
Sicuramente. Due maschi – in genere – dividono la stessa camera.

Non crede che in qualche maniera abbia inciso anche il suo background teatrale? Nel tema del doppio, dell’antagonista, la figura fraterna ha qualcosa di archetipico…
No, sinceramente no. Non ci ho pensato e – soprattutto – non mi sono portato appresso nulla di teatrale nell’approcciare tale narrazione. Questa storia, per me, aveva un valore soltanto per quello che si poteva percepire dal libro. Senza sovrastrutture. Ho dimenticato il libro e – apportando qualche cambiamento – ho voluto solo riflettere su cosa significasse avere un fratello. Il fratello non è un doppio: è solo una persona in carne e ossa che dopo un po’ perdi oppure ritrovi.

Anche in questo film è la corporeità a dominare l’azione…
Il problema del corpo si pone in maniera diversa da film a film: in questo caso la malattia è la rappresentazione dell’estraneità al corpo. Tu inglobi qualcosa che non ti appartiene e – soprattutto all’ospedale – il tuo corpo viene esplorato e manipolato. Ben diverso da quello che vediamo in Intimacy.

C’è una lunghissima scena di depilazione…
Dura otto minuti e – ovviamente – l’abbiamo girata una volta sola…no, in realtà abbiamo dovuto riattaccare qualche pelo e rigirare qualche secondo, ma non si nota.
L’ho trasposta più o meno fedelmente dal libro, perché mi interessava riportare sullo schermo l’immagine della grande passività di un corpo. Mi ha molto colpito la metafora che si nasconde sotto questa nudità. Le infermiere che si vedono del film sono vere, e loro mi hanno mostrato come si rasa un intero corpo. Non l’ho messa in scena: le ho semplicemente lasciate fare. Leggendo questa scena mi è venuta voglia di fare il film.

Qual è il suo rapporto cinematografico con la claustrofobia? I corpi sembrano imporre all’azione uno spazio. Lo subiscono: che sia questo una camera d’ospedale, una stanza dove fare sesso, un treno…
La claustrofobia è legata a spazi limitati. Il treno, supera le limitazioni, non ne fa parte. Tra il cinema e i treni c’è sempre stato un matrimonio felice. Anche quando il treno veniva realizzato in studio, il risultato era sempre ‘incredibilmente’ cinematografico.  Un treno attraversa città e paesaggi: offre l’eterna illusione del movimento. Il mio cinema, invece, riguarda il filmare i corpi, gli sguardi, nel contesto di uno spazio. Una cosa che faccio sempre più spesso, di recente. Sento di avere un senso dello spazio. Riesco a coglierlo e a percepirlo in pieno sin da subito. Colgo subito l’essenza di un luogo.

Anche a teatro?
In parte. Un palcoscenico vuoto è sempre lo spazio più bello, mentre oggi come oggi, le scenografie soffocano lo spazio.

Tornado al cinema, invece, gli spazi chiusi impongono un movimento alla macchina da presa…
Gli spazi chiusi impongono una scelta: se girare in un teatro di posa dove il muro può essere abbattuto, o lasciare che lo spazio dove hai deciso di lavorare imponga il movimento alla macchina.

Adesso a cosa sta lavorando?
Stiamo cercando di capire con Al Pacino se riusciremo a realizzare questo film su Napoleone. C’è qualche problema legato ai diritti. Almeno al momento. Inoltre, sto lavorando con lo sceneggiatore Pierre Frederick ad un copione per una pellicola sulla fine del governo di Vichy, quando i collaborazionisti sono stati portati dai nazisti in un piccolo paese dove per sette mesi hanno creato uno stato fantasma.

Parliamo del film su Napoleone…
Tutto è nato due anni fa quando mi è arrivato un copione da Hollywood con il nome di Al Pacino nel ruolo di Napoleone. Adesso abbiamo una sceneggiatura molto interessante dopo avere rimaneggiato più volte quella originale che non era davvero un granché. L’originale era solo un’idea…

Lei ha interpretato il ruolo di Bonaparte…
Sì, per Youssef Chahine, ma devo dire che Napoleone è un personaggio che non mi interessa.

In che senso?
Vivo in un paese dove siamo 'soffocati' da Napoleone. A Parigi ci sono oltre quattrocento tra strade e piazze che fanno riferimento a Bonaparte e alle sue battaglie. 

Abbiamo un arco di trionfo che lui ha incominciato (e che tutti i regimi successivi hanno continuato) in cui sono indicate anche le più piccole scaramucce combattute da lui e dai suoi soldati. Sono scritte in oro anche i nomi delle sconfitte! Diciamo che sono interessato alla sua fine, perché è l’ultimo atto di un dittatore…

Quanto la interessa la fine nel suo cinema?
In Son Frére c’è una fine che poteva anche non esserci. La cosa che mi interessa di più è, invece, la calma del fratello minore e la sua reazione.

Alla fine della giornata di riprese, invece, lei come si sente?
Non sono mai soddisfatto. Il cinema è un’ipotesi.

Ha molti ripensamenti?
Sì, molti. Faccio molti ciak anche se so che questo potrebbe non servire a nulla.
Non serve far ripetere una scena se non parli con un attore. Dopo cinque ciak, non serve a nulla andare oltre. Se non parli con gli attori, se non dai loro uno spunto, del ‘cibo’ per il loro lavoro, puoi anche chiudere tutto.

E le prove a cosa servono?
A molto, ma nessun regista può davvero avere un’idea di come verrà la scena se non dopo il primo ciak e dopo avere detto “motore!”. Solo in quel momento, con la macchina da presa che filma, gli attori recitano davvero e tutto diventa cinema.

Lei come prepara la scena?
Facendomi un po’ paura…quando ho lavorato a La regina Margot sapevo esattamente dove piazzare la macchina da presa e che tipo di inquadratura volevo ottenere. Poi vedendo gli attori sul set con i loro costumi, le luci, mi sono reso conto che tutto era molto diverso da come me l’ero immaginato. Adesso, ogni mattina alle otto mi sono abituato a dovere ripensare velocemente tutto quello che avevo previsto.

L’insicurezza derivata dagli oggetti…
Sì, certamente. Del resto essere troppo sicuri di se stessi significa lavorare molto male. A me non capita mai o quasi di essere sicuro di me. Preferisco farmi paura, preferisco sorprendermi. Come faccio a lavorare se non mi pongo sempre delle domande fino all’ultimo. Ogni volta che guardo nel monitor o nel mirino mi domando: “E’ veramente questo quello che vuoi? Non dimenticarti che non te lo faranno rifare”. E’ per questo che – alla fine – faccio anche più di un’inquadratura. Il mio direttore della fotografia, lavorando con me, ha imparato ad improvvisare anche durante la ripresa. Il nostro lavoro è quello di rubare quello che gli attori ci danno. Sono cose che capitano una volta sola. Noi giriamo fino a quando cerchiamo di ottenere queste cose. Alle volte la macchina è pronta, ma gli attori stentano, altre gli attori sono bravi, ma la macchina non li segue a dovere. Poi – ad un certo momento – arriva quel miracolo in cui tutto va bene. Ed è un miracolo che deve accadere almeno dieci volte al giorno…e che alle volte non capita.

Questa ricerca la fa soffrire?
No, tutt’altro. Se fosse sofferenza avrei smesso di fare il regista da molti anni. Si tratta di paure, di angosce. Ma quando – come nel caso del mio ultimo film – giri in un ospedale non puoi che metterle da parte.

Perché sente l’esigenza di recitare nei film degli altri?
Le visite ai set sono la cosa più inutile del mondo. Se non sei coinvolto in una produzione non capirai mai cosa stanno facendo le persone che lavorano lì. Alle volte, quando qualcuno viene a trovarmi mentre lavoro, mi vergogno un po’ perché quando va via ho la netta sensazione che pensi che io non stia facendo nulla… Io sono molto curioso nei confronti del modo di lavorare degli altri. Così l’unica maniera per osservarli da vicino è quella di recitare per loro. Io non mi diverto a essere davanti alla macchina da presa, preferisco stare dietro.

Quando si rivede cosa prova?
Non mi piaccio. Qualcosa è giusto, ma la maggior parte di quello che faccio è insostenibile…

Qual è il suo rapporto con il cinema americano?
Ogni tanto mi mandano delle sceneggiature, ma tra noi e loro c’è un abisso. Non facciamo lo stesso mestiere. Gli americani sono spesso frenetici e altre volte complicati. Loro fanno cinema su una scala completamente diversa rispetto alla nostra. Ogni tanto mi propongono delle sceneggiature: in genere sono film storici con grandi massacri e una storia d’amore travolgente. La Dreamworks mi ha chiesto un film che incominciasse come La regina Margot e finisse come Intimacy. Più chiaro di così…Loro non ti cercano per qualcosa di diverso, ma per farti ripetere quello che hai già fatto e ha avuto successo.

Nel cinema è sempre più raro trovarsi di fronte la malattia così in maniera ‘non protetta’. Perché questa scelta forte in una società che ha ‘sanitarizzato’ la malattia, trasformandola in una sorta di colpa e in un cinema che spesso – sull’esempio di E.R. – l’ha spettacolarizzata?
Il cinema americano mainstream ovvero di largo consumo, vuole sempre l’entertainment. I film che fanno riflettere non sono più americani. In Europa abbiamo ancora la fortuna di esplorare un cinema della realtà in grado di porci domande sgradevoli. Io non volevo essere romantico, patetico o sentimentale. Ho scelto di stare in bilico occupandomi non della malattia in quanto tale, bensì del carattere che uno deve mostrare di avere nell’affrontarla. L’unica speranza possibile è quella che si trova dentro di sé. Son frére non cerca speranza dove non ce ne è, ma solo dove è possibile trovarne: dentro noi stessi.

Qual è il suo rapporto con il teatro adesso?
Nessuno. A parte qualche lettura che mi viene chiesta di fare, non ho alcun rapporto.

Ha smesso?!
Credo proprio di sì. L’ho già fatto. Basta!

Ma anche il cinema…
No. Ho tante storie da raccontare al cinema, mentre a teatro corro il rischio di ripetermi, perché ne ho fatto tanto. Nell’inverno di quest’anno ho curato una Fedra e se l’ho fatta bene è stato, perché mancavo a teatro da sette anni.

Il fatto che il cinema fissi una scena, mentre il teatro sia soggetto al cambiamento sera per sera c’entra qualcosa?
Sì, assolutamente: ogni sera  andare a teatro a rivedere il mio lavoro per sei mesi è stata una vera sofferenza, mentre la cosa più bella legata a questo spettacolo è stata la prova davanti al pubblico. Oggi provare, riprovare, vedere ogni rappresentazione e accorgersi che la recitazione si incartapecorisce sera dopo sera è qualcosa che non mi interessa più: preferisco dedicarmi a progetti nuovi e non dovere curare sempre lo stesso... e d’altronde non sono un regista che molla i suoi attori la sera della prima.

 

Scritto da Marco Spagnoli
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